Yehuda Armoni is a late bloomer of the most pleasing kind. He started his artistic adventure in 2001, at the age of 49, after a very successful career as an electronical engineer. At the peak of his career, a highly successful CEO of a prominent hi-tech company in Israel, Yehuda decided to take a breather.
He resigned and the original plan was to take a year off, a sabbatical of sorts and simply recharge his batteries. Recalling his childhood love of painting, he enrolled in art studies at the Avni Institute in Tel Aviv, studying painting for a year with Itzu Rimmer. Six months in to his art studies and Yehuda knew he was not going back to work. After his first year with Rimmer, he went on to study with several painters, including Sigal Tsabari, Aram Gershuni and David Nipo.
In 2010, Yehuda went on for a full three years studying with Israel Hershberg. Fifteen years after deciding to quit his day job, Yehuda has come into his own as a painter. He is a fascinating painter, a unique blend of his unique circumstances, he is an experienced man in his 60s, yet he is still a relatively young artist, having come to art so late in life. Thus, he exhibits, at once, the strength and boldness of a young 35-year-old artist, together with the sombre and sober perspective of the seasoned 65-year-old veteran that he is.
Yehuda is primarily a landscape painter. As a student of Hershberg, Yehuda was taught that one must seek out the painting in the landscape and paint that. If one tries to paint the landscape itself, one will fail. It is an interesting notion, one that touches upon the issues discussed in the previous chapters concerning the ontology of the landscape.
Bearing in mind that the land is “out there”, but the landscape is basically “in here”, one must be careful with one’s assumptions about what is actually being painted. So as to avoid making problematic assumptions of this sort, Yehuda doesn’t seek out a “natural land scape” out there, but rather he seeks out a painting. We do not really know what a ‘land scape’ is (as they do not really exist out there). We only know what paintings of them look like. So, thus Yehuda, look for the painting in the landscape.
On the other hand and in stark opposition, Yehuda recalls a lecture given by Elie Shamir, in which Elie endeavours to “contain” the landscape in his painting. Elie often feels that the land is “too big on him” and yet feels the need (many painters feel) to “capture” some essential truth of the matter. By somehow “capturing” that essence in the painting, it is effectively contained. And even 222 though Elie knows that he can never completely contain the landscape that overwhelms him, he still endeavours to capture something of that essence which gives the painting a kind of determinateness, a kind of completeness.
Yehuda actively seeks out this completeness. (At a painting marathon some 5 years before actually studying with Israel Hershberg, the latter remarked that Yehuda’s paintings were finished, but not complete. 92 ) For Yehuda, this completeness can be accomplished only by way of the Dialogue—the truth might well be “out there”, but the capacity to capture it is “in here”.
Thus, Yehuda seeks a painting—an “in here” entity—“out there”. The painting’s completeness in terms of its correctness to the “out there” truth is a complicated affair, to be sure. Hershberg teaches to seek out the painting in the landscape and beautify the natural scene. For Hershberg, the artist determines correctness. Shamir, on the other hand, instructs us to try to contain the “out there” truth of the landscape, a truth that is beyond the “in here/out there” gap, thus inaccessible. Which is why Elie thinks he fails. 93
Yehuda, however, has one important advantage over the two older masters, Hershberg and Shamir. That advantage is that he can incorporate both attitudes. Thus, Yehuda has successfully put the two opposing approaches together. Like Elie, Yehuda often feels the natural scape to be too big for him to handle, so “seeking out the painting” in the landscape, as Hershberg taught, is Yehuda’s way of “containing” it.
A good example for completeness in Yehuda’s art is in his attitude towards the initial “strike” of the landscape at the scene. We’ve encountered this before, as the great landscape painters of the eighteenth and nineteenth-centuries started venturing out of their studios and into nature. They would make an initial, rough rendering of the painting, while carefully observing the natural scene before them.
This is aside from some preliminary sketches they often made, usually in small sketch books. This initial run is done of the final canvas and is a basic rendering of the whole painting. It is, in effect, the whole painting “in one strike”
————————
92 Compare with Baudelaire’s distinction concerning Corot, in Chapter 2 above. 93 Recall what “failing” means for Elie in this context and why it is so important to him, in the last two paragraphs of his section.
————————-
and it is called ‘premier coup’ in French. It is extremely important as it is the stage at which the artist succeeds or fails at capturing the empirical impulse, the “something out there”, that reaches out and touches him. As veteran American Realist Painter Francis Cunningham puts it:
“Premier coup is neither a sketch nor a study. It is a painting undertaken in one session. It is approached by the artist with high energy and the intent of its hanging on the walls of a museum as a complete and independent work of art. These paintings are brief poems on where I have been and what I have seen.” 94 (Fig. 113)
Thus, Yehuda packs up his gear onto his 4X4 and goes out to a site, often revisiting old familiar ones. At the site, he seeks out a motif. The motif is usually a sort of given composition of light and shade. It is a kind of pattern and rhythm bound together, spread out across the vista. Any particular motif, consisting of a unique array of patches of light and shade, is characterized by such aspects as intensity (luminosity), contrast (high to low), tone key (also high to low) and hue temperature (hot to cool).
For instance, in Near Sha’alvim 2016 (Fig. 114), Yehuda revisited a spot he has painted before. The way the trees frame the dusty path, letting sunlight through in steps is the basic motif. It was apparently a very sunny day as the contrast is high. Compare this instance, to an earlier rendition of the same path, in Sha’alvim of 2013 (Fig. 115).
The atmosphere is pronounced in the earlier version, lower contrast, subdued luminosity and a composition that is balanced by vertical swaths of trees on either side of a set of horizontal planes in the middle. A different logic strikes us in the later Near Sha’alvim, as the trees close in on the skies and horizon, leaving but a sliver of bright sunlight coming through. But the blinding Israeli sun will have its say, as it strikes the tree trunks on either side of the path and chops up the dusty path itself like a crosswalk.
These two paintings offer an illuminating view of our thesis. It is basically the same place, but the motif Yehuda has chosen is quite different in each case. What has changed is not only external, objective factors like brightness, haziness, perhaps season, but also internal, subjective factors like Yehuda’s attitude, much more aggressive and determining in the later version, as opposed to his contemplative, “spacy” observational attitude in the early one. The Dialogue never rests.
By carefully examining the scene in such terms as the above, Yehuda “seeks out a painting” in the scape, possibly finding a few in the same place. Mentally framing the motif, Yehuda seeks out a complete painting. A complete painting is one that manifests its own internal logic well and with integrity. All the aspects of the painting “hang together” well, as it were.
This, in turn, is dependent upon the logic of the natural scene out there that has caught Yehuda’s eye. It is a kind of “bringing to fruition” of the motif Yehuda has located out there in the scene. Having located the complete painting, all that is left for Yehuda to do, as it were, is to capture it, usually in one shot— au premier coup.
As a general rule, Yehuda does his best to finish a painting in one sitting, at the site, as the notion of the premier coup is of great importance to him. The truth of a landscape, as Yehuda sees it, is in the light-shade relationship manifested by the land, embodying its “atmosphere”, the landscape’s particular “character”, if you please. The painting’s motif manifests precisely this, (e.g. the way the sunlight “zebras” through the trees onto the path), hence the motif is the main vehicle of truthfulness of the landscape.
However, an integral part of that fundamental truth is that it changes. As the day progresses, lighting conditions change, thus altering light-shade relations in the scape. The motif will eventually disappear. Traditional practices of landscape painting, we recall, take the initial plein air rendition into the studio and continue to flesh it out there. That tradition continues today, as painters like Gershuni , Nipo and Shamir will finish landscapes in the studio.
Indeed, working from memory, while feeding off the ideals of tradition, most landscapes are finished off in the studio. Yehuda disagrees. Remembering the empirical impulse of nature (what we can call ‘contact’) and seeing it are not the same, Yehuda argues. Thus, Yehuda must act quickly so as to faithfully capture his motif. This lends a peculiar kind of urgency to his creative process. He must make hard choices, particularly regarding the level of detail he can afford, what to focus on and how much time to spend on any given aspect. This anxiety, this sense of being under the gun wells up as an energy which he feels challenging.
Accepting the challenge, Yehuda will first lay down a kind of underpainting which sets out the main light-shade relations. This is a very quick attempt to capture the basic outline or sketch of the painting, the one he located “out there”—This initial rendering is akin to a determination of the “correct” capturing of the natural scape in terms of light and dark. Once satisfied that his 227 determination of light and dark is basically correct (according to the chosen lightshade motif), Yehuda works out the edges, meaning the manner in which one patch of colour meets another.
The edges contain a good deal of the painting’s information. A comfortable edge between two patches of colour tends to lend harmony. A rough edge promotes energy. (Compare the two Sha’alvim versions above). Edges also gauge atmospherics—the more air there is between Yehuda and the “out there”, the softer the edges will be. (Again, compare, please). Actually, Yehuda adheres quite comfortably to Leonardo da Vinci’s rules of atmospheric perspective, as spelled out in his Treatise on Painting under the heading of “Aerial Perspective”. 95
Leonardo instructs us that the air (and its quality) between us and objects observed in the distance gives rise to certain visual effects. For one, the outline of an object blurs in the distance. Also, the object’s colour fades. For Yehuda, distance cause the edges to soften and the contrast to diminish. Thus, Yehuda actively seeks out these atmospherics, as he endeavours to “paint the air” between the tip of his nose and the objects out there (his phrasing, following the teachings of Israel Hershberg).
Aside from the early Sha’alvim above, another excellent example of his “atmospherics” can be seen in his Ben Shemen Forest Afternoon, of 2018 (Fig. 116). Note how the long-falling shadows of the trees on the right enhance the colour hues of the pathway and the grass, juxtaposing delicate violets, yellow and green and then the blueish-green of the grass.
________________________
95 Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, John F. Rigaud (trans.), London: George Bell & Sons, 1877, section 304 ff., p. 125 ff.
After getting a good enough handle on the tonal atmospherics and the edgework, Yehuda focusses his attention upon hue relations (colour). Colour composition is a tricky affair for him. On the one hand, he has been trained hard to practice the rigors of uncompromising observation. The reason a reflection in the river is a brownish kind of ochre, is because that is what was out there, he will tell you.
On the other hand, he recalls another lecture he attended quite some time ago, where the lecturer suggested that colour is uniquely befitting to feelings and emotions. This time the lecturer was the writer of these lines. In that lecture, I offered up a possible distinction between painting with light and painting with colour. The crux of the suggestion was that painting with light/shade (like Antonio Lopez Garcia , say) is more appropriate to realistic painting, whereas painting in colour (like Henri Matisse , say) is more appropriate to expressionistic paintings.96
——————————————–
96 Obviously, I do not mean to say that Garcia’s works are colourless, even though some of them are, only that light does most of the work, whereas colour does most of the work for Matisse.
———————————————-
The germ of the idea is that light/shade is more befitting to facts (a matter of yes or no), whereas colour is more befitting to feelings (as being multi-valued). Yehuda found the distinction very useful. Yehuda is definitely a light/shadebased painter and he does feel that this reflects a factual, realistic stance. The “truth” of the landscape—that which determines the correctness and incorrectness of its rendering—is precisely the light-shade array constituting the motif.
When it comes to colour, however, even though Yehuda’s first inclination is to observe the colours that are factually present before his eyes, he still realises that colour is not only “out there” in the river’s waters, but is also “in here”, in Yehuda’s particular emotive state while trying to “contain” the landscape. Thus, Yehuda’s colour is the place where feeling enters the scene. Even then, as the “feel” of the painting is rendered near the end, Yehuda makes sure that this emotive aspect does not encroach upon the completeness, i.e. the painting’s sense of completeness.
The last stage of Yehuda’s creative process are the details. Yehuda feels that the detailed strokes at the very end are the place the painting comes alive. A good example is his exquisite little puddle in Nahal Sorek of 2019 (Fig. 117). Nestled in between the light-struck dabs of green grass on top and the tan bristles of the twigs on the bottom, a serene little puddle reflects the sky. A lone brave twig stands up in the pond, as if pointing to the heavens upon which the pool’s eye gazes.
The lone twig reminds me of the “zips” that colour-field painters of the 1950s, such as Clyfford Still and Barnett Newman used to employ. Solitary and defiant, they cut across the scene top to bottom as if to announce their presence as a sort of individual, as if saying “Here I am”. I believe this is also a good example of Maurice Merleau-Ponty’s art-theory, as spelled out in his Mind and Eye. 97
————————
97 Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, from The Merleau-Ponty aesthetics reader: philosophy and painting, edited with an introduction by Galen A. Johnson; Michael B. Smith, translation editor. Evanston, III.: Northwestern University Press, 1993, pp. 121 ff. Cf. Elie Shamir’s position, above
———————————————————-
In an important respect, (and from a phenomenological point of view), Merleau-Ponty assimilates the work of art to the human person—it is an embodied self. For a person and quite contrary to dualistic view of Descartes , thus MP, the primordial experience of this self is an undivided unity of mind and. 230 body. The painter “takes his body with him”, says MP quoting French poet Paul Valery. Thus, a painter standing before the land is an embodied self already caught up in the fabric of the world.
As there is no separation between mind and body, the sensing and the sensed, the self and other, there is no real separation between the artist’s perception of the small puddle and the artist’s perception of the round blue patch on the canvas. If and this is a big if, the artist successfully captures the motif—that is, he correctly renders the truth of the reality he faces as a composition of light/shade, contrasts, tonality and colour upon the canvas—then, the little blue puddle “out there” and the round blue patch on the canvas “speak the same truth”, as it were. They share the same reality.
One of the best ways to understand a painter’s particular approach is by comparing to others. Luckily, we have a nice case here, as Yehuda one day 231 visited the farming community Kfar Yehoshua in the Jezreel Valley. As you may recall, this is home to Elie Shamir and Elie has painted the landscape there many times. One of Elie’s favourite themes there is a lone oak tree standing out in a field near his studio.
We have come to recognise that tree, that lone, vigilant sentinel in the humid valley, so much so that some of us even refer to it as “Elie’s tree”. And so, Yehuda visited Kfar Yehoshua and spotted Elie’s tree without even knowing that it was one of Elie’s subjects. It was, however, a painting just waiting to happen (as Elie obviously thought, as well) and so it came to be that Yehuda painted Elie’s tree.
Thus, we can now compare Yehuda’s treatment to Elie’s treatment of the same theme. Both are excellent works and we are in no way whatsoever interested in critique and competition. (I remind the reader that when we compare paintings and artists, we do so to understand, not to judge.)
The basic ‘motif’, that is the overall light/shade relation of the landscape, is primarily the same for both paintings. The oak tree stands as a lone dark entity, contrasting with the distant mountain range and lightly cloudy sky above. There is, however, a significant difference in the basic motif in the handling of the foreground. Both painters specify the green triangle, pointing to the right, but Elie contrasts it with brown earth, while Yehuda softens the contrasts (and the edges) with a cooler green underneath the warmer yellow green of the triangular patch.
On the other hand, whereas Yehuda softens the contrast in the foreground, he strengthens the background contrast between the tree and the mountains in the back with a grey and pink tonality, as opposed to Elie’s shades of green. As Yehuda said, the colours and the details are the finesse and indeed, Yehuda finesses the oak tree with delicate dabs of yellow highlights and wispy but crisp edges of the leaves against the atmospheric background. As opposed to Yehuda’s warm yellow detailing, Elie dabs with turquoise, echoing the blue sky (see the dark horizontal bar running through the foreground’s green triangle).
Also, Elie prefers his landscape much more “clumpy”, as those clumps of earth are a feature of the land that he knows so well. Hence, Elie’s scene is “clumpier” all over, earthier, with a more solid feel to it, as opposed to Yehuda’s scene with is definitely “airier”, softer, with a starker contrast highlighting the lone oak tree. One gets the feeling that Yehuda’s oak is more alone than Elie’s. Given Elie’s personal attachment to that particular piece of land, perhaps this is not accidental.
Some of Yehuda’s paintings from the last years exhibit a feature which particularly intrigued me. As noted above, the most challenging aspect of landscape painting for Yehuda is that the reality he seeks to capture constantly changes. Hence, the importance of the premier coup. Accordingly, Yehuda often works with a palette knife, yielding it with the expertise of a swordsman. And sometimes, the swordsman in him becomes a swashbuckler.
He strikes at the canvas with strokes that are sharp, stark, even a bit exaggerated. A good example is his Puddle in Ben Shemen Forest (Fig. 120) of 2017. The trees and skies of the background, as well as the grass in the fore, are all relatively “soft edged”, to use Yehuda’s terminology. These enhance the contrast of the hard-edge, very hard-edge, of the path and the puddles in it. The sharpness of the interplaying ochre and white/blue strokes is at once striking (quite the fitting adjective, as one can actually see the stroke) and truthful.
The Dialogue is outstanding here—Yehuda’s acute strike of the palette knife with all the bravado of a swashbuckling hero, together with a completely convincing rendering of the sky’s reflection in a muddy puddle. What makes it so pleasing, to my mind, is that both sides of the dialectic—Yehuda’s rendering and the puddle’s reflectivity—are outstandingly clear in their own right and thus, make the Dialogue between them all the more engaging.
יהודה ארמוני הוא “פריחה מאוחרת” מהסוג המשמח ביותר. הוא החל את ההרפתקה האמנותית שלו בשנת 2001, בגיל 49, לאחר קריירה מוצלחת מאוד כמהנדס אלקטרוניקה. בשיא הקריירה שלו, מנכ”ל מצליח מאוד של חברת הייטק בולטת בישראל, החליט יהודה לקחת הפסקה.
הוא התפטר ותיכנן במקור לקחת שנת חופש, סוג של שבתון ופשוט לטעון מצברים. בהיזכרו באהבת ילדותו לציור, הוא נרשם ללימודי אמנות במכון אבני בתל אביב, ולמד ציור במשך שנה אצל איצו רימר. כשעברו שישה חודשים ללימודי האמנות שלו, יהודה ידע שהוא לא חוזר לעבודה. לאחר שנתו הראשונה באבני, המשיך ללמוד אצל כמה ציירים, ביניהם סיגל צברי, ארם גרשוני ודוד ניפו.
בשנת 2010 המשיך יהודה שלוש שנים תמימות בלימודים אצל ישראל הרשברג. 15 שנים לאחר שהחליט לעזוב את עבודתו היום-יומית, יהודה הפך לצייר בזכות עצמו. הוא צייר מרתק, שילוב ייחודי של נסיבותיו הייחודיות, הוא אדם מנוסה בשנות ה-60 לחייו, ועדיין הוא אמן צעיר יחסית, שהגיע לאמנות בשלב מאוחר בחייו. לכן הוא מפגין, בו בזמן, את הכוח והתעוזה של אמן צעיר בן 35, יחד עם הפרספקטיבה הקודרת והמפוכחת של הוותיק המנוסה בן ה-65 שהוא.
יהודה הוא בעיקר צייר נוף. כתלמידו של הרשברג, לימדו את יהודה שחייבים לחפש את הציור בנוף ולצייר אותו. מי שינסה לצייר את הנוף עצמו – ייכשל. זהו רעיון מעניין, הנוגע לסוגיות שנדונו בפרקים הקודמים בעניין האונטולוגיה (בפילוסופיה – תורת ההוויה) של הנוף.
בהתחשב בכך שהארץ נמצאת “שם בחוץ”, אבל הנוף הוא בעצם “כאן בפנים” **, עלינו להיות זהירים עם ההנחות שלנו לגבי מה אנחנו באמת מציירים. כדי להימנע מהנחות בעייתיות מסוג זה, יהודה אינו מחפש “נוף טבעי” שם בחוץ, אלא מחפש ציור. אנחנו לא באמת יודעים מה זה ‘נוף’ (כיוון שהוא לא באמת קיים שם בחוץ). אנחנו רק יודעים איך נראים ציורי נוף. לכן, יהודה מחפש את הציור בנוף.
מצד שני, ובניגוד מוחלט, יהודה נזכר בהרצאה שנשא אלי שמיר, שבה הסביר אלי כי הוא משתדל “להכיל” את הנוף בציור שלו. אלי מרגיש לעתים קרובות שהארץ “גדולה עליו מדי” ועדיין חש את הצורך (כמו ציירים רבים) “ללכוד” איזו אמת מהותית שלו. על ידי לכידת” המהות הזו בציור, היא בעצם כלולה בו. ואף שאלי יודע שהוא לעולם לא יוכל לכלול לחלוטין את הנוף המציף אותו, הוא עדיין מתאמץ ללכוד משהו מהמהות הזו שנותנת לציור סוג של מוחלטות, סוג של שלמות.
יהודה מחפש באופן פעיל את השלמות הזו. (במרתון ציור כ-5 שנים לפני שלמד בפועל אצל ישראל הרשברג, העיר האחרון שציוריו של יהודה גמורים, אך לא שלמים 92 ) . עבור יהודה, השלמות הזו יכולה להיות מושגת רק באמצעות הדיאלוג – האמת עשויה להיות “שם בחוץ”, אבל היכולת ללכוד אותה נמצאת “כאן בפנים”.
לכן, יהודה מחפש ציור – ישות “כאן בפנים” – “שם בחוץ”. שלמות הציור מבחינת נכונותו לאמת “שם בחוץ” היא עניין מורכב, ללא ספק. הרשברג מלמד לחפש את הציור בנוף ולייפות את הסצנה הטבעית. עבור הרשברג האמן הוא הקובע את נכונות הציור. שמיר, לעומת זאת, מלמד לנסות להכיל את “האמת שם בחוץ” של הנוף, אמת שחסרת גבול בין “כאן בפנים” לבין “שם בחוץ”, ולכן היא בלתי נגישה. זה מה שאלי חושב שהוא נכשל בו 93). יחד עם זאת, ליהודה, הצעיר מבין שלושת האמנים, יש יתרון אחד חשוב על פני שני המורים המבוגרים, הרשברג ושמיר. היתרון הזה הוא שהוא יכול לשלב את שתי הגישות האלה. כך, עלה בידי יהודה לשלב בהצלחה את שתי הגישות המנוגדות. כמו אלי, יהודה מרגיש לעתים קרובות שהנוף הטבעי גדול מכדי שיוכל להתמודד איתו, ולכן “חיפוש הציור” בנוף, כפי שלימד הרשברג, זו הדרך של יהודה “להכיל” אותו.
דוגמה טובה לשלמות באמנותו של יהודה היא ביחסו ל”מכה הראשונה” של הנוף במקום. נתקלנו בזה בעבר, כאשר ציירי הנוף הגדולים של המאות השמונה-עשרה והתשע-עשרה החלו לצאת מהסטודיו שלהם אל הטבע. הם היו עושים עיבוד ראשוני וגס של הציור, תוך כדי התבוננות מדוקדקת בסצינת הנוף הטבעי שלפניהם.
זאת בנוסף לכמה סקיצות מקדימות שהם היו עושים לעתים קרובות, בדרך כלל בספרי סקיצות קטנים. ריצה ראשונית זו נעשית על הקנבס הסופי והיא הפשטה בסיסית של הציור כולו. זהו, למעשה, הציור כולו “במכה אחת” והיא נקראת מכה ראשונה (Premier Coup בצרפתית).
זהו שלב חשוב ביותר מכיוון שזהו השלב שבו האמן מצליח או נכשל בלכידת הדחף האמפירי, ה”משהו שם בחוץ”, אליו נמשך ואשר נגע בו. כפי שאומר הצייר הריאליסט האמריקאי הוותיק פרנסיס קנינגהם: “מכה ראשונה היא לא סקיצה ולא איור. זהו ציור שנעשה בפעם אחת. האמן ניגש אליו עם אנרגיה רבה ועם הכוונה לתלות אותו על קיר המוזיאון כיצירת אמנות שלמה ועצמאית. הציורים האלה הם פיוט קצר על המקום שבו הייתי ועל מה שראיתי” 94).
———————————
** landscape לפי דייויד הוא מושג שקיים רק ע”ג הבד. הוא לא קיים בשטח. אין שום מיסגרת בנוף שמתחמת את המבט כמו שקורה בציור.
92 השווה להבחנה של בודלר בנוגע לקורו, בפרק 2 לעיל.
93 זכור מה המשמעות של “כשל” עבור אלי בהקשר זה ומדוע זה כל כך חשוב לו, בשתי הפסקאות האחרונות של הפרק שלו.
94 פרנסיס קנינגהם, “מכה ראשונה”, מאתר האינטרנט שלו www.franciscunningham.com.
כך, יהודה אורז את הציוד על רכב ה- 4X4 שלו ויוצא לאתר, לעיתים קרובות הוא חוזר לאתרים מוכרים. באתר הוא מחפש מוטיב. המוטיב הוא בדרך כלל סוג של קומפוזיציה נתונה של אור וצל. זהו סוג של תבנית ומקצב הקשורים זה לזה, הפזורים על פני הנוף. כל מוטיב מסוים, המורכב ממערך ייחודי של כתמים של אור וצל, מאופיין בהיבטים, כגון: עוצמה (בהירות), ניגודיות (מגבוהה לנמוכה), מפתח טונאלי (גם גבוה לנמוך) וטמפרטורת גוון (חם עד קריר).
לדוגמא, בסמוך לשעלבים 2016 (איור 115), יהודה חזר למקום שצייר בעבר. האופן שבו העצים ממסגרים את דרך העפר, ומאפשרים לאור השמש לחדור דרכם כבמדרגות הוא המוטיב הבסיסי. ככל הנראה זה היה יום שמשי מאוד מכיוון שהניגודיות גבוהה. השוו זאת, לציור מוקדם יותר של אותו שביל, בשעלבים משנת 2013 (איור 115).
האווירה מודגשת יותר בגרסה המוקדמת, עם ניגודיות נמוכה יותר, עוצמת הארה מאופקת וקומפוזיציה שמאוזנת על ידי רצועות אנכיות של עצים משני צדי סידרה של מישורים אופקיים באמצע. לוגיקה שונה פוגעת בנו בסמוך לשעלבים המאוחרים יותר, בה העצים מתקרבים לשמים ולאופק, ומשאירים רק רצועה דקה של אור שמש בהיר החודר מבעדם. אבל השמש הישראלית המסנוורת לא תוותר, כשהיא פוגעת בגזעי העצים משני צדי השביל וחותכת את השביל המאובק עצמו כמו מעבר חציה.
שני ציורים אלו מציעים מבט מאיר עיניים על התזה שלנו. זה בעצם אותו מקום, אבל המוטיב שבחר יהודה שונה מאד בכל מקרה. מה שהשתנה הוא לא רק גורמים חיצוניים ואובייקטיביים, כמו בהירות, ערפול, אולי העונה, אלא גם גורמים פנימיים וסובייקטיביים כמו הגישה של יהודה, שהיא הרבה יותר אגרסיבית ומכוונת בגרסה המאוחרת, בניגוד לגישה ההתבוננותית המהורהרת בגירסה המוקדמת יותר. הדיאלוג לעולם אינו נרגע
על ידי בחינה זהירה של הסצנה במונחים כגון אלו שלעיל, יהודה “מחפש ציור” בנוף, ויתכן שימצא מספר ציורים באותו מקום. על ידי מיסגור המוטיב במחשבה, יהודה מחפש ציור שלם. ציור שלם הוא כזה שמביא לידי ביטוי את ההיגיון הפנימי שלו היטב וביושר. כל ההיבטים של הציור “תלויים יחד” היטב, כביכול.
זה, בתורו, תלוי בהיגיון של הסצנה הטבעית שם בחוץ שמשכה את תשומת ליבו של יהודה. זה סוג של “הוצאה לפועל” של המוטיב שיהודה איתר שם בסצנה שבחוץ. לאחר שאיתר את הציור השלם, כל שנותר ליהודה לעשות, כביכול, הוא ללכוד אותו, בדרך כלל במכה אחת.
ככלל, יהודה עושה כמיטב יכולתו לסיים ציור בישיבה אחת, באתר, שכן המושג של מכה ראשונה הוא בעל חשיבות רבה עבורו. האמת של הנוף, כפי שרואה אותו יהודה, היא ביחסי האור-צל המתבטאים בנוף, ומגלמים את ה”אווירה” שלו, את ה”אופי” המסוים של הנוף, אם תרצו. מוטיב הציור מגלם בדיוק את זה, (למשל האופן שבו אור השמש מפלס דרכו כפסים דרך העצים אל השביל), מכאן שהמוטיב הוא הכלי העיקרי לאמיתות הנוף.
עם זאת, חלק בלתי נפרד מאותה אמת יסודית הוא שהיא משתנה. ככל שהיום מתקדם, תנאי התאורה משתנים, וכך משנים את יחסי האור-צל בנוף. המוטיב ייעלם בסופו של דבר. פרקטיקות מסורתיות של ציור נוף, כפי שאנו זוכרים, לוקחים את הגירסה הראשונית של הציור בשטח הפתוח אל הסטודיו וממשיכים לפתח אותה שם. המסורת הזו נמשכת גם היום, כשציירים כמו גרשוני, ניפו ושמיר יסיימו לצייר נופים בסטודיו.
למעשה, תוך כדי עבודה מהזיכרון, רוב ציורי הנוף מסתיימים בסטודיו, תוך כדי שהצייר ניזון מהאידאלים של המסורת. יהודה חולק על כך. הוא טוען שזכירה של הדחף האמפירי של הטבע (מה שאנו יכולים לכנות ‘יצירת קשר’) וראייתו אינם אותו דבר. לכן, יהודה חייב לפעול במהירות כדי ללכוד את המוטיב שלו נאמנה. זה מעניק סוג בלתי רגיל של דחיפות לתהליך היצירה שלו. הוא חייב לקבל החלטות קשות, במיוחד לגבי רמת הפירוט שהוא יכול להרשות לעצמו, במה להתמקד וכמה זמן להקדיש להיבט נתון. הבהילות הזו, תחושת לחץ הזמן, עולה בו כאנרגיה המאתגרת אותו.
בעודו מקבל את האתגר, יהודה יניח תחילה מעין תשתית לציור המקבעת את יחסי האור-צל העיקריים. זהו ניסיון מהיר מאוד ללכוד את המתאר או הסקיצה הבסיסיים של הציור, את זה שהוא איתר “שם בחוץ”. התיאור הראשוני הזה דומה לקביעה של לכידה “נכונה” של הנוף הטבעי במונחים של אור וצל . לאחר שהשתכנע שקביעת האור-צל שלו נכונה בעיקרה (לפי מוטיב האור-צל הנבחר), מעבד יהודה את המפגשים, כלומר האופן שבו כתם צבע אחד נפגש עם כתם צבע אחר.
מפגשי הכתמים האלה מכילים חלק ניכר מהמידע של הציור. מפגש רך בין שני כתמי צבע נוטה להעניק הרמוניה. מפגש גס מקדם אנרגיה. (השווה בין שתי גרסאות שעלבים לעיל). מפגשי כתם גם מודדים אווירה – ככל שיהיה יותר אוויר בין יהודה ל”שם בחוץ”, כך הקצוות יהיו רכים יותר. (שוב, השוו, בבקשה). למעשה, יהודה דבק בנוחות רבה בחוקי הפרספקטיבה האטמוספרית של ליאונרדו דה וינצ’י, כפי שנכתב במסכתו על ציור תחת הכותרת “פרספקטיבה אווירית”. 95 )
ליאונרדו מלמד אותנו שהאוויר (ואיכותו) בינינו לבין אובייקטים הנצפים במרחוק גורמים לאפקטים ויזואליים מסוימים. בין היתר, קווי המתאר של אובייקט מתעמעמים במרחק. כמו כן, צבע האובייקט הולך ודוהה. אצל יהודה, המרחק גורם גם להתרככות המפגשים בין הכתמים ולהפחתת הניגודיות. לפיכך, יהודה מחפש באופן פעיל את האטמוספירות הללו, תוך שהוא משתדל “לצבוע את האוויר” בין קצה אפו לאובייקטים שבחוץ (הניסוח שלו, בעקבות משנתו של ישראל הרשברג).
– – – – – – – — – — – — – – – –
95 לאונרדו דה וינצ’י, Treatise on Painting, John F. Rigaud (טרנס.), London: George Bell & Sons, 1877, סעיף 304 ואילך, עמ’. 125 ואילך.
– – – – — — — – – — – — – —
מלבד השעלבים המוקדמים לעיל, דוגמה מצוינת נוספת ל”אטמוספירה” שלו ניתן לראות בציורו אחר הצהריים ביער בן שמן, משנת 2018 (איור 117). שימו לב כיצד הצללים הארוכים של העצים מימין מוטלים ומדגישים את גווני הצבע של השביל והדשא, ומשלבים בין סגולים עדינים, צהוב וירוק ואז את הירוק כחלחל של הדשא.
לאחר שהשיג שליטה מספיק טובה באטמוספירה הטונאלית ובעבודה על מפגשי הכתמים, יהודה מתמקד ביחסי הגוונים (צבע). קומפוזיציה צבעונית היא עניין מורכב עבורו. מצד אחד, הוא הוכשר רבות לההתבוננות מעמיקה ובלתי מתפשרת. הסיבה שהשתקפות בנהר היא סוג של אוקר חום בהיר, היא כי זה מה שהיה שם בחוץ, הוא יגיד לכם.
מצד שני, הוא נזכר בהרצאה נוספת שבה השתתף לפני זמן רב, שבה המרצה הציע שהצבע מתאים באופן ייחודי לרגשות ולתחושות. המרצה במקרה זה היה כותב שורות אלו. באותה הרצאה הצעתי הבחנה אפשרית בין ציור באור לבין ציור בצבע. עיקר ההצעה היה שציור עם אור/צל (כמו אנטוניו לופז גרסיה, נניח) מתאים יותר לציור ריאליסטי, בעוד שציור בצבע (כמו אנרי מאטיס, למשל) מתאים יותר לציורים אקספרסיוניסטיים.96 )
– – – — – — – — – — – — – – – –
96 ברור, שאין בכוונתי לומר שהעבודות של גרסיה הן חסרות צבע, למרות שחלקן כן, רק שהאור עושה את רוב העבודה, ואילו הצבע עושה את רוב העבודה עבור מאטיס.
– – – — – — – — – — – — – – – –
הרעיון המרכזי הוא שאור/צל מתאים יותר לעובדות (עניין של כן או לא), בעוד שצבע מתאים יותר לרגשות (כיוון שהוא רב-ערכי). יהודה מצא את ההבחנה הזו שימושית מאוד. יהודה הוא ללא ספק צייר מבוסס אור/צל והוא אכן מרגיש שזה משקף עמדה עובדתית וריאליסטית. ה”אמת” של הנוף – זו שקובעת את נכונות ואי נכונות העיבוד שלו – היא בדיוק מערך האור –צל המהווה את המוטיב.
עם זאת, כשמדובר בצבע, למרות שהנטייה הראשונה של יהודה היא להתבונן בצבעים המופיעים לנגד עיניו, הוא עדיין מבין שהצבע נמצא לא רק “שם בחוץ” במימי הנהר, אלא גם “כאן בפנים”, במצב הרגשי הספציפי של יהודה בעודו מנסה “להכיל” את הנוף. לכן, הצבע של יהודה הוא המקום בו הרגש נכנס לתמונה. גם אז, כשה”תחושה” של הציור מוצגת לקראת סופו, יהודה מוודא שההיבט הרגשי הזה לא יפגע בשלמות, כלומר בתחושת השלמות של הציור.
השלב האחרון בתהליך היצירה של יהודה הם הפרטים. יהודה מרגיש שהפרטים הנוצרים במשיכות המכחול ממש בסוף הציור, הם המקום שבו הציור מתעורר לחיים. דוגמה טובה לכך היא השלולית הקטנה המופלאה שלו בנחל שורק משנת 2019 (איור 118). שלולית קטנה ושלווה בה משתקפים השמים, בין כתמי הדשא הירוק מלמעלה לקוצים החומים של הזרדים למטה. זרד אמיץ בודד מזדקף בבריכה, כאילו מצביע על השמים שעליהם מתבוננת עינה של הבריכה.
הזרד הבודד מזכיר לי את נגיעות הצבע שציירי שדה הצבע של שנות ה-50, כמו קליפורד סטיל ובארנט ניומן נהגו להניח. בודדים ומתריסים, הם חוצים את הסצנה מלמעלה למטה כאילו כדי להכריז על נוכחותם כסוג של פרט, כאילו אומרים “הנה אני”. אני מאמין שזו גם דוגמה טובה לתיאוריית האמנות של מוריס מרלו-פונטי, כפי שהיא מתוארת בסיפרו “עין ושכל”. 97)
בהתייחסות חשובה, (ומנקודת מבט פנומנולוגית, התבוננותית), מרלו-פונטי משווה את יצירת האמנות לאדם– היא עצמי מוחש. עבור אדם, ובניגוד מוחלט לתפיסה הדואליסטית של דקארט, החוויה הראשונית של עצמי זה היא אחדות בלתי ניתנת לחלוקה של גוף ונפש. הצייר “לוקח את גופו איתו”, אומר מרלו פונטי, ומצטט את המשורר הצרפתי פול ולרי. לכן, צייר העומד בפני הנוף הוא יישות מוחשית שנלכדה כבר במירקם העולם.
מכיוון שאין הפרדה בין הנפש והגוף, בין חוש לחוש, בין העצמי לאחר, אין הפרדה אמיתית בין תפיסת האמן את השלולית הקטנה לבין תפיסת האמן את הכתם הכחול העגול על הבד. אם וזהו “אם” גדול, האמן מצליח ללכוד את המוטיב בהצלחה – כלומר, הוא מעביר נכונה את האמת של המציאות שהוא ניצב מולה, כקומפוזיציה של אור/צל, ניגודים, טונאליות וצבע על הבד – אזי, השלולית הכחולה הקטנה, “שם בחוץ” והכתם הכחול העגול על הבד “מדברים את אותה האמת”, כביכול. הם חולקים את אותה המציאות.
– – – — — – – – — – – — — – – — – – – –
97 מוריס מרלו-פונטי, “עין ונפש”, מתוך קורא האסתטיקה של מרלו-פונטי: פילוסופיה וציור, בעריכה עם הקדמה מאת Galen A. Johnson; מייקל ב. סמית, עורך תרגום. Evanston, III.: Northwestern University Press, 1993, עמ’ 121 ואילך.ראה. עמדתו של אלי שמיר, למעלה.
– – – – – – — – — – — – — – — — – — — – – — –
אחת הדרכים הטובות ביותר להבין את הגישה הייחודית של צייר היא ע”י השוואה לאחרים. למזלנו, יש לנו כאן מקרה נחמד, שכן יהודה ביקר יום אחד במושב כפר יהושע בעמק יזרעאל. כזכור, זהו ביתו של אלי שמיר ואלי צייר את הנוף שם פעמים רבות. אחת התמונות האהובות על אלי שם היא עץ אלון בודד העומד בשדה ליד הסטודיו שלו.
למדנו לזהות את העץ הזה, שומר העמק החם והעירני, עד כדי כך שחלקנו אפילו מכנים אותו “העץ של אלי”. וכך, יהודה ביקר בכפר יהושע וזיהה את העץ של אלי, בלי לדעת שזהו אחד מנושאי הציור של אלי. עם זאת, זה היה ציור שרק חיכה להתממש (כפי שאלי חשב בבירור) וכך יצא שיהודה צייר את העץ של אלי.
לכן, אנו יכולים כעת להשוות את הטיפול של יהודה לטיפול של אלי באותו נושא. שני הציורים מצויינים ואין לנו שום עניין בביקורת ובתחרות. (אני מזכיר לקורא שכאשר אנו משווים ציורים ואמנים, אנו עושים זאת כדי להבין, לא כדי לשפוט.)
המוטיב הבסיסי, כלומר יחס האור/צל הכללי של הנוף, זהה בעיקרון בשני הציורים. עץ האלון עומד כישות כהה בודדת, המנוגדת לרכס ההרים הרחוק ולשמים המעוננים קלות מעל. עם זאת, יש הבדל משמעותי במוטיב הבסיסי בטיפול בקדמת הבמה. שני הציירים מפרטים את המשולש הירוק, המצביע ימינה, אבל אלי מעמת אותו עם אדמה חומה, בעוד יהודה מרכך את הניגודים (והמפגשים בין הכתמים) בירוק קריר יותר מתחת לירוק הצהוב החם יותר של הכתם המשולש.
מצד שני, בעוד יהודה מרכך את הניגודיות בחזית, הוא מחזק את הניגוד ברקע בין העץ להרים מאחור בגוון אפור וורוד, בניגוד לגוונים הירוקים של אלי. כפי שאמר יהודה, הצבעים והפרטים הם הדקויות, ואכן, יהודה משכלל את עץ האלון עם נגיעות עדינות של הדגשים צהובים ועלים בעלי קצוות דקים אך חדים מול הרקע האטמוספרי. בניגוד לחידוד הצהוב החם של יהודה, אלי מכתים עם טורקיז, מהדהד את השמיים הכחולים (ראה את הפס האופקי הכהה עובר דרך המשולש הירוק של קדמת הבמה).
כמו כן, אלי מעדיף את הנוף שלו הרבה יותר “גושי”, שכן גושי האדמה הללו הם מאפיין של הארץ שהוא מכיר כל כך טוב. לכן, ההסצנה של אלי היא “גושית” יותר, ארצית יותר, עם תחושה מוצקה יותר, בניגוד לסצנה של יהודה שהיא בהחלט “אוורירית”, רכה יותר, עם ניגוד חריף יותר המדגיש את עץ האלון הבודד. יש תחושה שהאלון של יהודה בודד יותר משל אלי. בהתחשב בקשר האיש של אלי לפיסת אדמה מסוימת זו, אולי זה לא מקרי.
כמה מציוריו של יהודה מהשנים האחרונות מציגים תכונה שסקרנה אותי במיוחד. כפי שצוין לעיל, ההיבט המאתגר ביותר של ציור הנוף עבור יהודה הוא שהמציאות שהוא מבקש ללכוד משתנה כל הזמן. מכאן, חשיבותה של המכה הראשונה. בהתאם לכך, יהודה מרבה לעבוד עם סכין פלטה, ומניף אותה במומחיות של סייף. ולפעמים, הסייף שבו הופך לפיראט לוחם.
הוא מכה על הבד במשיכות חדות, מובהקות, אפילו קצת מוגזמות. דוגמה טובה היא שלולית היער שלו ביער בן שמן (איור 121) משנת 2017. העצים והשמיים שברקע, כמו גם הדשא בקדמת הבמה, כולם יחסית “במעברים רכים בין כתמים”, אם להשתמש במונחים של יהודה. אלו מדגישים את הניגודיות של המעברים החדים, המעבר החד מאוד, של השביל ושל השלוליות שבו. החדות של משיכות האוקר והלבן/כחול מוטחות בחדות רבה מאד (שם תואר מתאים למדי, כפי שניתן לראות את מעשה המכה) ויחד עם זאת אמיתיות.
הדיאלוג כאן יוצא מן הכלל – הפגיעה החדה של יהודה בסכין הפלטה עם כל הגבריות של שודד הים הגיבור, יחד עם תיאור משכנע לחלוטין של השתקפות השמיים בשלולית הבוצית. מה שעושה את זה כל כך יפה, לטעמי, הוא ששני צידי הדיאלקטיקה – התיאור של יהודה והרפלקטיביות של השלולית – ברורים באופן יוצא מן הכלל בזכות עצמם ולכן הופכים את הדיאלוג ביניהם למעניין עוד יותר.
